ДОГВИЛЬ /Ларс фон триер/. Один из принципов проекта «ДОГМА»: В конце фильма «жертва» должна получить возможность в течение двух минут свободно высказать свое мнение. Только эта «жертва» имеет право определять содержание высказывания, и потому необходимо завизировать у героя ленты законченный вариант этого фрагмента. Если у участников проекта никаких возражений не возникает, то ни «жертвы», ни «жертв» не будет.

СИБИРСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК /Н.Михалков/ Зима такая снежная, масленица такая широкая, Сибирь такая просторная... юнкера, благородные девицы, бал, строевые песни, лошади, сани, Кремль, конфетки-бараночки, и ветка в инее над Москвой-рекой, и ошалевшая рожа монументально запившего -- широко, на миру -- генерала Радлова, и фреска из юных печальных красавцев, застывших на вокзале, в паровозном дыму, когда их товарища угоняют по этапу, и комически злобная американская машина, угрюмо двигающаяся на затрепетавшую в предсмертной тоске русскую золотую рощу, и лихая дуэль на эспадронах за честь дамы, и безумный черный глаз гордого юнкера, потрясенного предательством, и паника в театральном зале, и отчаянный крик друга: "Андрей, что же ты наделал!", -- и... три часа как не бывало, нисколько не скучно.

ЗАБАВНЫЕ ИГРЫ /М.Ханеке/ Именно чистая, не облаченная в форму общественных пороков экспансия зла, которую продемонстрировал в своих фильмах М.Ханеке , повергла в шок каннскую публику. Прежде всего потому, что это не умещалось в сознании: ведь абсолютное зло — абстракция, образ, разве оно может быть реальностью? Недоумевали даже те, кто, существуя в пространстве русской литературной традиции, вполне могли бы припомнить, скажем, разговор Ивана Карамазова с чертом, который, конечно же, является у Достоевского художественным образом, но только не мифической, а самой что ни на есть физической реальности.

СЁСТРЫ /С.Бодров/ История, рассказанная в «Сестрах», тяготеет к известному голливудскому сюжету, который условно можно обозначить как «один дома»: дети, оставшиеся без присмотра папы и мамы, доказывают, что они в присмотре не нуждаются, решают все проблемы самостоятельно, ловят преступников, вершат закон и порядок. Само собой разумеется, что кульминационный эпизод фильма, то есть явление народу Данилы Багрова под аккомпанемент «Полковнику никто не пишет» — есть не что иное, как концептуальное идеологическое отступление от сюжетного действия. После такого бенефиса недетская серьезность и отсутствие балабановской автоиронии становятся «знаками качества» бодровских «Сестер». Ведь их поставил не кто иной, как сам Брат. А ему веришь. Брат не обманет. «Не в деньгах сила», — помнится, говорит он. «Сила — в правде!»

ПИАНИСТКА /М.Ханеке/ Ведь «Пианистка» — фильм совсем не о психоаналитических банальностях: извращенной анархистке — профессоре Венской консерватории, ушибленной мелкобуржуазными амбициями мамы, ненормальным папой, загремевшим в психушку, «пожертвовавшей всем» ради музыки, познавшей романтическое безумие и потерпевшей крах перед реальностью. Хотя эти лейтмотивы и существенны. В своем давнем интервью Ханеке обмолвился о том, что важно и для понимания «Пианистки»: «Тот факт, что семье некуда бежать, связан с тем, что герои пытались изолироваться от мира, что они заперлись.

ТАНЦУЮЩАЯ В ТЕМНОТЕ /Ларс фон Триер/ Получился удивительный эффект, многократно умноженный холодным хайтековским драйвом. Это радикальная трагедия без катарсиса. Это история современной святой убийцы — история, не рассказанная, а спетая и станцованная. Даже после убийства героиня смывает с лица павшего полицейского кровь и начинает самозабвенно петь и танцевать. (В этот момент мой коллега, аккредитованный на Каннском фестивале и сидевший рядом в кинозале, прошептал: «Из-за этого ему не дадут «Пальмовую ветвь». Он ошибся.)

ИДИОТЫ /Ларс фон Триер/ Мораль "идиотизма", которую фон Триер предлагает как избавление от буржуазной ограниченности, есть также лишь "оздоровительная" методика: поиск в себе "внутреннего идиота" и патологическое поведение в общественных местах должны, по замыслу фон Триера, способствовать решению конкретной задачи — освобождению от социальных комплексов.

ЛУННЫЙ ПАПА Б.Худойназаров Учитывая особенности финансирования этой трансевропейской постановки, а также модели актуального в Европе арт-кино (прежде всего опыт Эмира Кустурицы), Худойназаров ввел в картину некоторые стилевые приметы так называемого «балканского барокко» — элементы фантасмагории, гротескное сочетание цивилизации и варварства, почтенной патриархальности и криминального беспредела, взрывоопасную эмоциональность, свойственную обитателям Балкан, и, соответственно, всю ту проблематику этнокультурного «молотов-коктейля», которая уже многие годы не дает покоя степенно объединяющейся Европе.

ШОКОЛАД /Л.Хальстрем/ Жюльетт Бинош, играя эту самую главную героиню по имени Вианн, соединяет в себе тип манерной кинодивы 20-х и сладкой домохозяйки 70-х. Любопытная арифметика получается при сложении 20-х и 70-х: вамп и необуржуазный кич в смешанном виде дали эффект грациозной революционерки-маньеристки. Растирая зерна, от которых разносятся запахи странствий и революций, Вианн предлагает обитателям городка райские кущи шоколадного ассортимента — от ее кондитерской веет сладким ароматом независимости и свободы. Вианн привечает нищих духом, мучеников неразделенной любви, изгоев из национальных меньшинств.

ЛЮБОВНОЕ НАСТРОЕНИЕ /Вонг Кар-Вай/ Важное свойство его фильмов — они фатально ускользают от описания. Словами передать можно только сюжет, а он беден и выдыхается на полуслове. Дальше — тишина, все, что остается в ней, и есть главное содержание вонговских лент. По Вонгу, получается так, что герои «Любовного настроения» не сошлись, потому что стеснялись соседей. Действие, мол, происходит в 60-е, когда граждане жили в коммуналках, следили за приличиями, комплексовали по пустякам. В этом длительном настоящем ничего не может случиться, здесь нет ни причин, ни следствий. Здесь всегда идет дождь, здесь нечего сказать друг другу, здесь волшебная музыка отмеряет секунды небытия. Женщина спускается по грязной лестнице за лапшой, она весь вечер сидит одна, и ей лень готовить. Мужчина поднимается ей навстречу.